مونتاژ عاملی است که به فیلم سبک ، ریتم و معنی می دهد.
مراحل تدوین :
تدوین اولیه (راش کات)
راف کات
تدوین نهایی (فاین کات)
جنبه های تدوین فیلم
الف ) تدوین تنوع بصری و گرافیکی ایجاد می کند.
ب ) تدوین به فیلم ریتم می دهد.
ج ) تدوین بین پلانها روابط مکانی ایجاد می کند.
د ) تدوین بین پلان ها روابط زمانی ایجاد می کند.
تکنیک های لابراتواری تدوین (جلوه های ویژه )
فید اوت (محو تدریجی) ← تصویر به تدریج محو می شود و به سیاهی می رسد.بیشتر در انتهای سکانس استفاده می شود.
فید این (ظهور تدریجی) ← از دل سیاهی مطلق تصویر نمایان می شود. در ابتدای یک سکانس بیشتر استفاده می شود.
دیزالو (بر هم گذاری) ← برای ورود به خاطرات یا اوهام و رویاها کاربرد دارد.
سوپر ایمپوز (بر هم نمایی) ← همانند دیزالو است با این تفاوت که نمای قبلی کامل محو نمی شود و نمای اصلی هم به طور کامل پدیدار نمی شود و دو نما با هم دیده می شود.
ژرژ مه لیس (اولین استاد میزانسن) از تکنیک سوپر ایمپوز به خوبی آگاه بود. در فیلم مردی با سر لاستیکی از این تکنیک استفاده کرد.
روبش (وایپ) ← انتقال از یک نما به نمای دیگر است. در دوران سینمای صامت بیشتر برای میان نوشته ها به کار می رفت. این تکنیک ریتم را کند می کند و برای القای زمان به کار می روند. سینمای اکسپرسیونیسم از این تکنیک استفاده زیادی داشت.
آیریس (انتقال عنبیه ای) ← این تکنیک زمانی رخ می دهد که تصویر به داخل دایره ای که به سرعت از حیث اندازه کاهش می یابد تا ناپدید شود انتقال یابد.
ابداعات ادوین پورتر در زمینه تدوین :
مونتاژ روایتی : نماها با حفظ تداوم وقایع به هم مونتاژ می شوند. در فیلم سرقت بزرگ قطار ار این نوع تدوین و تدوین موازی استفاده کرد.
مونتاژ موازی : پورتر مبتکر مونتاژ موازی است. در فیلم سرقت بزرگ قطار دو رشته حادثه مرتبط با هم در مکانهای مجزا هم زمان و به موازات هم روی دادند.
ابداعات دیوید وارک گریفیث در زمینه تدوین :
در زمینه مونتاژ گریفیث ، ابداعات پورتر را تکمیل کرد. مونتاژ شتابی (سریع) ، مونتاژ متقاطع و مونتاژ استعاری از ابداعات گریفیث هستند.
گریفیث اولین کارگردانی است که از تدوین برای ایجاد ریتم استفاده کرد. گریفیث می گوید : مدت زمان یک نما روی پرده ، تاثیرات عاطفی و احساسی بر تماشاگر می گذارد و هر چه نما ها کوتاه تر باشد ، قدرت تحریک آن بیشتر است. براساس این نظریه مونتاژ شتابی (سریع) را ابداع کرد.
مونتاژ شتابی (سریع ) : کوتاه کردن تدریجی پلان های پشت سر هم و رسیدن به یک ریتم تند شونده به قصد القای هیجان بیشتر به بیننده است. این شیوه مونتاژ گریفیث موجب افزایش هیجان داستان و مجذوب کردن تماشاگر یعنی نجات در آخرین لحظه شد.
مونتاژ متقاطع : نشان دادن دو اتفاق که رابطه علت و معلولی دارند.
نظریه های تدوین در سینمای کلاسیک انقلاب شوروی :
سبک رئالیسم
فرمالیسم روسی
سبک مونتاژ
سینمای شوروی در دهه 20میلادی ، از نظر مونتاژ به عنوان عامل اصلی تشکیل دهنده هنر فیلم به حد کمال رسید ؛ همانطور که سینمای اکسپرسیونیسم آلمان در زمینه های صحنه پردازی ، نورپردازی، دکور و بازیگری به اوج خود رسیدند.
فیلم سازان روسی در مهم دانستن مونتاژ به عنوان عامل شکل دهنده فیلم ، تحت تاثیر فیلم تعصب ساخته دیوید وارک گریفیث بودند.
پایه سینمای شوروی در آن دوران ، فیلم جشن سالگرد انقلاب اکتبر ساخته ژیگا ورتوف در سال 1917 ( مجموعه ای از فیلم های خبری و تبلیغاتی). بر اساس این تجربه ژیگاورتوف نظریه سینما چشم (کینو گلاز) و سینما حقیقت (کینوپراودا) را ارایه داد.
ژیگا ورتوف در این نظریه به سینمای داستانی به شدت حمله کرد و به پشتیبانی از سینمای مستند پرداخت. ژیگاورتوف اعتقاد داشت که موقعیت سیاسی و اجتماعی حاکم بر روسیه ، تحمل پذیرش فیلم های داستانی را ندارد. ژیگاورتوف عامل مونتاژ را به عنوان قوی ترین عامل بیانی زبان فیلم مورد تاکید قرار داد.
فیلم های مشهور ژیگا ورتوف : مردی با دوربین فیلم برداری ، سینما حقیقت.
آیزنشتاین و پودوفکین (مهمترین کارگردانان سینمای انقلاب روسیه) :
از نظر آیزنشتاین فیلم روی میز تدوین ساخته می شود. اولین فیلم مهم آیزنشتاین پس تجربه چند فیلم ، فیلم اعتصاب در سال 1924 است و یک سال بعد فیلم رزمناپوتمکین را ساخت. در فیلم رزمناپوتمکین ، آیزنشتاین از انواع تدوین شتابی ، تدوین همپوش و تدوین استعاری استفاده کرد. اما تدوین اصلی همان تدوین دیالکتیک (تضاد) است که در سکانس معروف پلکان ادسا نقش کلیدی دارد.
دیگر فیلم های مهم آیزنشتاین : کهنه و نو ، الکساندر نوسکی ، ایوان مخوف (درباره تاثیر جهل و خرافات بر زندگی مردم در دوره گوتیک)، فیلم ایوان مخوف سیاه و سفید است ولی یک سکانس آن رنگی است.
نظریه ی کولشوف درباره مونتاژ ، به بررسی تاثیر دو نما بر یکدیگر محدود می شد و در مقایسه با مونتاژ دیالکتیکی آیزنشتاین ناقص بود. نظریه تکامل یافته تر آیزنشتاین ، از برخورد دو تصویر معنی کامل تر و جدیدی را در نمای سوم نتیجه می گیرد که مکمل دو نمای قبلی است.
مونتاژ دیالکتیکی (جدلی یا تضاد) : افزایش توان و تحرک یک نما از طریق ارتباط دادن آن با نمای دیگر و افزوده شدن توان و تحرک نمای دوم بر اثر این ارتباط و به دست آوردن نمای سومی که به دلیل ترکیب شدن شکل و محتوای دو نمای قبلی در آن دارای حداکثر توان و تحرک صحنه مربوطه است.
در فیلم رزمنا پوتمکین (صحنه پلکان ادسا) از مونتاژ دیالکتیکی استفاده کرد.
در فیلم اکتبر بیشتر از مونتاژ مفهومی (مضمونی) استفاده کرد. در این مونتاژ ، نماها با هدف خلق مفاهیمی که فقط از طریق کنار هم چیدن نماهای متنوع به ذهن می رسد تدوین می شوند.
پودوفکین همانند آیزنشتاین ، مونتاژ را اصلی ترین عامل سازنده ی ساختمان فیلم از نظر شکل و سبک و محتوا می دانست. مشهورترین فیلم پودوفکین فیلم مادر است که بر اساس رمان ماکسیم گورکی ساخته شد. هر چند پودوفکین مانند آیزنشتاین مونتاژ را رکن اصلی یک فیلم می دانست ، اما نظریات او در این باره تا حدی با آیزنشتاین متفاوت است و این تفاوت در فیلم هایش دیده می شود. آیزنشتاین نما را فاقد معنی و آن را یک ماده خام می دانست که در مجاورت با نماهای دیگر مفهوم خود را به دست می آورد. پودوفکین بر خلاف آیزنشتاین به استقلال و اصالت هر نما در عین وابستگی به نماهای دیگر در خلق معنای نماهایی که کنار یک دیگر قرار می گیرند ، اعتقاد داشت.
معرفی 5 نوع تدوین از منظر آیزنشتاین :
1) مونتاژ متریک (طولی) : به هم چسباندن پلان ها بدون در نظر گرفتن محتوا و تنها با توجه به مدت زمان هر پلان و ریتمی که در اثر زمان هر پلان شکل خواهد گرفت.
2) مونتاژ ریتمیک (آهنگین) : شکل پیشرفته تر مونتاژ طولی است. به جز مدت زمان به حرکت و سکون داخل هر پلان توجه می شود.
3) مونتاژ تونال (لحنی) : در این تدوین به درجات روشنی و تاریکی پلان توجه ویژه می شود.
4) مونتاژ اورتونال (فرا لحنی) : این نوع مونتاژ ، برآیند سه نوع مونتاژ قبلی است.
5) مونتاژ مفهومی (روشنفکرانه) : مونتاژ استعاری گونه ای از مونتاژ مفهومی است. در تدوین پلان ها هدف ، مفهومی است که در خود پلان ها وجود ندارد ، بلکه مفهوم از طریق تدوین در ذهن مخاطب شکل می گیرد.
آیزنشتاین در فیلم رزمناپوتمکین انقلاب ناکام روسیه در سال 1905 را به تصویر بکشد. فیلم قهرمان منفردی ندارد و قهرمان مردم هستند ، (توده ملوانان و قزاق ها و کارگران).
پودوفکین شیفته سینمای داستان گو بود.
پودوفکین گریفیث و فیلم تعصب او را ستایش می کرد.
پودوفکین در فیلم هایش از مونتاژ استعاری (مفهومی) بسیار استفاده کرد. فیلم هایش قهرمان پرور هستند.
فیلم های پودوفکین در مقایسه با فیلم های آیزنشتاین ، خصلت شاعرانه و لطیف تری دارد. فیلم های پودوفکین برخوردار از قهرمانانی هستند که بر فردیت آنها تاکید شده است. قهرمان فیلم های آیزنشتاین جمعی هستند مانند توده مردم.
(آیزنشتاین را درام پرداز و پودوفکین را حماسه پرداز سینمای صامت کلاسیک روسیه نامیدند)
نکته : سینمای انقلابی روسیه از لحاظ محتوایی ، رئالیستی است. فیلم سازان روسیه در دهه 20 میلادی مسائل سیاسی کشورشان را به صراحت بیان می کردند اما دلمشغولی بیش از حد به مونتاژ باعث شد که واقعیات سیاسی را با نماهایی بیان کنند که از طریق مونتاژ استعاری ، تشبیهی و ... به هم مربوط شده بودند. پس فیلمسازان روسیه در دهه 20 میلادی به فرم بیش از محتوا اهمیت می دادند. از این رو به فیلمسازان فرمالیست مشهورند. فیلمسازان روسی از بازیگرانشان نوعی بازی را طلب می کردند که در آن بازیگر دارای نوعی رفتار و خصوصیات ظاهری است که نمایانگر یک طبقه یا گروه اجتماعی باشد.
به شیوه بازیگری رایج در سبک مونتاژ روسیه ← تیپاژ می گفتند.
برای مشاهده تصاویر مرتبط با مطالب بالا به فایل ضمیمه مراجعه نمایید.
منبع : کتاب هنر سینما بودول ، کتاب سبز خلاقیت نمایشی
تهیه و تنظیم : گلشن اسکندری دانشجوی سینمای دانشگاه هنر تهران
